Giotto Riva. Marginalia

27 Feb

di Ivan Quaroni

Il Bacio, 2023, olio su tela, 50×70 cm

La pittura di Giotto Riva è la conseguenza di una scelta meditata, l’assunzione della figurazione quale lingua privilegiata per raccontare il presente e rappresentare realtà che altre modalità espressive trascurano, come, ad esempio, la sfera emotiva degli individui. Si tratta di una scelta di campo che permette all’artista di cogliere aspetti che costituiscono la filigrana del quotidiano, una matrice appena visibile dietro la trama superficiale delle cose. Ma catturare questi aspetti con la pittura richiede disciplina, rigore, esercizio assiduo e una predisposizione vigile verso le inflessioni più sottili dell’esperienza. In tal senso, il periodo che Giotto Riva ha trascorso a Barcellona assume un rilievo essenziale. La formazione presso la Barcelona Academy of Art, che è una scuola a forte orientamento realista, condotta sotto la guida di Jordi Díaz Alamà, gli ha permesso di sviluppare, attraverso esercizi progressivi, copie da gesso, ritratti dal vero e un lavoro preparatorio basato sulla pittura monocroma, un metodo di lavoro estremamente rigoroso.  L’insegnamento ricevuto insisteva, soprattutto, sulla centralità della luce e sulla misurazione accurata dei rapporti tonali. Tale disciplina ha finito per incidere profondamente sulla pratica di Giotto Riva, che ha costruito una grammatica basata sulla tecnica ottocentesca, una preparazione fondata su una costruzione lenta e cadenzata dell’opera.

La Strada, 2023, olio su tela, 55×55 cm

Lo studio del disegno, della struttura formale e delle masse luminose sono parte di un linguaggio che, però, l’artista è riuscito a declinare in una gestualità fresca e spontanea. Nonostante i suoi lavori siano rigorosamente composti attraverso una pletora di studi preparatori, bozzetti e grisaille che orientano le successive stesure cromatiche e benché l’opera maturi in una decantazione progressiva e meditata, la stesura finale riesce sempre vivida, intensa, non priva di una certa felice immediatezza. Giotto Riva, infatti, attribuisce un valore decisivo alla sincerità e considera la pittura come un atto che implica la personale esposizione dell’artista, uno svelamento pubblico della sua sensibilità, della sua interiorità. Spesso l’artista adatta alla pittura l’espressione attribuita a Ernest Hemingway “sedersi alla macchina da scrivere e sanguinare”[1], per intendere che dipingere sulla tela significa lasciar affiorare la parte più fragile della propria personalità. C’è, in questa attitudine, una tensione quasi psicoanalitica, una volontà di disanima intesa come ascolto delle correnti emotive che precedono il gesto. 

Il Conflitto, 2025, olio su tela di lino., 100×150 cm

Giotto Riva ascolta tali vibrazioni e le traduce nelle modulazioni atmosferiche della sua pittura, intrecciando abilmente le diverse gradazioni degli stati d’animo con i lampi intermittenti della memoria. I riferimenti culturali evocati dall’artista delineano una genealogia linguisticamente variegata, ma concettualmente compatta. Il Realismo europeo di fine Ottocento indirizza lo sguardo verso l’interesse dell’artista per il quotidiano, ad esempio, mentre la tradizione postimpressionista, da Paul Cézanne a Édouard Vuillard, imprime una marcatura luminosa, capace di modellare le scene dei suoi dipinti in delicate sfumature. Alla Scapigliatura e ad artisti come Tranquillo Cremona e Daniele Ranzoni, si deve il lato forse più inquieto dello stile di Riva, quello incline alla rappresentazione di stati fuggevoli e transitori. La passione per i Poètes maudits suggerisce, invece, una vocazione per il lato oscuro, per le zone d’ombra e le esistenze marginali. Riva riconosce, infatti, il lascito essenziale di certa tradizione francese, quella che va da Charles Bargue a Jean-Léon Gérôme fino a John Singer Sargent, come pure della figurazione spagnola derivata da Joaquín Sorolla, autentica matrice luminosa. Secondo l’artista, infatti, esiste un “filo emotivo” capace di attraversare le epoche e riaffiorare in forma di intuizione, una specie di legame sotterraneo che alimenta la sua pratica pittorica. 

Still Alive, 2019, olio su tela, 50×60 cm

La sua produzione si articola attraverso un’equilibrata commistione di rigore tecnico e predisposizione sensibile in cui la figurazione assume un ruolo essenziale. Secondo la sua visione, un’opera dovrebbe sempre generare un’immediata comprensione e facilitare l’avvicinamento del pubblico all’esperienza artistica. La figura umana è spesso centrale nella sua pittura, proprio perché riesce a trasmettere un’affettività che trascende la singola rappresentazione. Per Riva, infatti, ogni immagine possiede una sorta di risonanza emotiva che può essere resa attraverso gli elementi fondanti della pittura: la luce, il gesto, il colore. La fotografia è un elemento che accompagna il suo iter creativo con naturalezza. Le immagini fotografiche di partenza, però, vengono filtrate attraverso schizzi e studi preparatori che precedono l’esecuzione del quadro. In questo modo i suoi dipinti prendono forma attraverso una lenta progressione, fino a raggiungere il giusto grado di densità emotiva. 

La Notte, 2026, olio su tela di lino, 100×150 cm

Nelle sue opere è spesso la presenza di particolari marginali e dettagli secondari ad aprire il campo percettivo e a introdurre nella scena l’irruzione del quotidiano. È una predisposizione che evidentemente emerge soprattutto nelle nature morte che catturano minuzie della dimensione più prosaica dell’esistenza. Opere come Still Alive (2019), Natura morta con caraffe (2025), Natura morta  con d’acqua (2025) e Natura morta I limoni (2025) mostrano un’attenzione allenata a cogliere gli oggetti con gesti reiterati e abitudini sedimentate. Giotto Riva è un pittore interessato alla materia, capace di costruire con le texture, i volumi, i tagli di luce un racconto che trascende l’evidenza di ciò che è strettamente rappresentato su tela. Non solo la densità materica conferisce spessore agli oggetti ritratti, ma li trasforma in entità dotate di una potenza silenziosa. A questa linea appartengono, per esempio, anche dipinti come Dessert (2025) e Spicy Nights (2023) che colgono in close up particolari di una sequenza quasi filmica, che apre a molteplici possibilità interpretative. 

Natura Morta con Caraffe, 2025, olio su tela, 50×50 cm

I dipinti di ambientazione urbana seguono la stessa linea, sembrano frammenti di una storia di cui siamo chiamati a ricostruire la trama. La strada (2023) e Il bacio (2020) sospendono la narrazione in un tempo indefinito. Sembrano fotogrammi di una pellicola a cui la pittura dona, però, una più intensa vitalità. L’interesse dell’artista per la qualità emotiva dell’istante si coglie nel modo in cui riesce a restituire le sottili vibrazioni dello stato d’animo dei protagonisti. Lo stesso si può dire di El Jaleo (2023), dove l’eco della tradizione iberica filtra attraverso una luminosità scaturita da segni gestuali rapidi e guizzanti, che vivificano dinamicamente la figura. 

Natura Morta, I Limoni, 2025, olio su tela, 40×60 cm

Una diversa strutturazione dell’immagine compare in Com’era bello ballare (2025), opera dal sapore postmoderno che articola la scena su due registri distinti. La zona superiore, impostata su una gamma di grigi, sembra affiorare da una lontana memoria rimossa (i personaggi hanno tutti una banda censoria sugli occhi per occultarne l’identità), mentre la parte inferiore rielabora una scena analoga con ritmo più dilatato, modulato in una timbrica verdastra che imprime una atmosfera più distesa. Una diversa strutturazione dell’immagine compare in Com’era bello ballare (2025), opera dal sapore postmoderno che articola la scena su due registri distinti. La zona superiore, impostata su una gamma lattiginosa di grigi, sembra affiorare da una lontana memoria rimossa (i personaggi hanno tutti una banda censoria sugli occhi per occultarne l’identità), mentre la parte inferiore rielabora una scena analoga con ritmo più dilatato, modulato in una timbrica verdastra che imprime una atmosfera più distesa. Le due parti generano un ritmo diseguale che enfatizza la complessa scansione temporale della narrazione. 

Com’era bello ballare, 2025, olio su tela, 50×40 cm

Le composizioni di scala maggiore ampliano ulteriormente questa ricerca. Un’opera corale come Il Conflitto (2025) articola l’immagine come un organismo attraversato da correnti simultanee. Le masse dei corpi, colti nella frenesia quasi orgiastica della rissa, disegnano direttrici interne che la luce orchestra in un ordinato diagramma geometrico di sapore rinascimentale. Tra i dipinti corali c’è, paradossalmente, anche la piccola tela Indulgenze (2025), dove Riva crea una composizione meno esplosiva, privilegiando un registro espressivo fatto di gesti composti e trattenuti. 

Le Sette Virtù, 2025, olio su tela, 20×25 cm

Nel grande dipinto intitolato La Notte (2025), protagonista è la personificazione femminile delle tenebre, modulata secondo i canoni della pittura simbolista e decadente nelle sembianze di una ideale femme fatale. Vengono in mente Arnold Böcklin, Puvis de Chavannes, ma anche il nostro Aristide Sartorio, quello più dannunziano. Accanto a tali lavori il Dittico del Pianto (2025) introduce un registro più intimo, in cui la pittura si distende per frammenti affettivi, schegge liriche che affiorano da lontani ricordi. 

Spicy Nights, 2023, olio su tela, 30×40 cm

Per Giotto Riva la pittura è anzitutto uno strumento conoscitivo capace di riportare l’esperienza al centro dell’immagine. Le sue immagini ordinano secondo una logica sensibile gli afflati lirici e gli slanci affettivi, facendoli vibrare fin nei più minimi dettagli in modo da creare una profonda risonanza emotiva nello spettatore. Una pittura che è capace di fare questo è quella non solo capace di ricollegarsi alla sua dimensione originaria, ma anche di ritrovare il proprio fondamento ontologico. Che è poi quello di eccedere l’esperienza ordinaria, offrendosi come un residuo ineludibile che restituisce alla vita la sua parte più segreta, trasformandola in una traccia persistente che continua a operare sotto la soglia della nostra coscienza.

Dessert, 2025, olio su tela, 25×35 cm

[1] In realtà la celebre frase “Non ci vuole niente a scrivere. Tutto ciò che devi fare è sederti alla macchina da scrivere e sanguinare”, generalmente attribuita a Hemingway, non compare in nessuno dei suoi libri. Viene usata, di solito, per commentare il suo approccio doloroso e sincero alla creazione letteraria.

Natura morta con Bicchier d’acqua, 2025, olio su tela, 30×55 cm

Testo scritto in occasione di un evento corporate organizzato da Fondazione Maimeri

Fondazione Maimeri, Corso Cristoforo Colombo 15, Milano

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Nicola Nannini. Se una notte d’inverno…

12 Gen

di Ivan Quaroni

Cortina. Una sera d’inverno, 2025, olio su tela 100×100 cm. Collezione Dosi

Le Dolomiti che circondano Cortina d’Ampezzo, con le loro pareti scoscese e i contrafforti che emergono dalla vallata come architetture preistoriche, sono il tema iconografico del nuovo ciclo di opere di Nicola Nannini, che trasferisce la sua lunga frequentazione della Pianura Padana a un territorio dominato dalla verticalità e dalla luce, dove le valli boscose sembrano quinte ombrose e le piste da sci incidono sul manto nevoso una misteriosa scrittura. Per ritrarre i Monti Pallidi, come sono chiamate le montagne dolomitiche nelle leggende popolari, Nannini si è servito di un insieme di immagini preesistenti: cartoline d’epoca, fotografie, riproduzioni di dipinti, materiali visivi provenienti da archivi differenti e il ricordo di alcune tele viste al Kunstmuseum di Basilea. Le vette della conca ampezzana entrano nel suo lavoro attraverso una lunga rimediazione visiva, composta da selezioni ed elaborazioni che attingono tanto al rapporto diretto con il paesaggio quanto all’immaginario che esso ha saputo ispirare nella fotografia e nella pittura dell’Ottocento e del Novecento.

Una sera in inverno, 2025, olio su tela, 34×39,5 cm

Nannini rappresenta le Tofane, il gruppo montuoso a ovest di Cortina, e le creste che definiscono l’intero arco dolomitico come elementi di un repertorio formale da ordinare con gradualità. La montagna diventa, infatti, per l’artista una morfologia da costruire pittoricamente, più che un luogo geografico da rappresentare. Si può perfino dire che l’artista componga un repertorio ritrattistico di quel tratto di catena alpina, cercando di cogliere i connotati distintivi di ogni rilievo e di ogni valle, come se si trattasse di una carrellata di fisionomie. Un’impostazione, questa, coerente con la ricerca precedente, dove la Bassa Padana, filtrata attraverso i ricordi, le immagini cinematografiche, le annotazioni biografiche e una serie di materiali marginali, si trasforma, attraverso la pittura, in un territorio interiore o un luogo dell’anima non più geo-localizzabile. 

Montagne, case e acqua, 2025, olio su tela, 70×100 cm

In un certo senso, la serie dedicata alle Dolomiti prosegue questa indagine attraverso una identità topografica diversa, altrettanto adatta all’elaborazione di un processo visivo fondato sulla memoria e sulla disciplina della forma. La genealogia dichiarata nei materiali preparatori usati dall’artista, infatti, definisce con precisione questo metodo, soprattutto quando si tratta di rintracciare precedenti nella pittura. Qui le suggestioni sono molteplici, a cominciare da Egon Schiele, di cui Nannini ricorda una carta del 1917, intitolata Der Mittagskogel Bei Villach, che mostra un monte delle Caravanche (tra Austria e Slovenia) con il suo tipico segno nervoso e incisivo ed una gamma cromatica efficacemente essenziale. 

La tofana di Rozes, 2025, olio su tela, 80×100 cm

Tra i nomi che, come spettri, infestano la memoria dell’artista ci sono anche quelli di Ferdinand Georg Waldmüller e di altri pittori Biedermeier dell’area austro-tedesca, che offrono un modello di osservazione analitico, per l’attenzione alla resa delle pendenze e delle variazioni del terreno con una precisione quasi topografica, ma anche suggestivo, per la capacità di creare atmosfere quasi incantate. Un modello di sintesi è invece quello di Mario Sironi, che fin dagli anni Trenta ritrae le montagne riducendole a compatte masse volumetriche, strutture quasi geometriche scolpite in drammatici chiaroscuri. 

Tofane e seggiovia, 2025, olio e plexiglass su tavola, 31×41 cm

Più in dettaglio, in questo processo di sedimentazione visiva, si possono evocare anche le figure di acquerellisti ottocenteschi che hanno dipinto le Dolomiti con un’attenzione quasi cartografica, autori come Jakob Alt, Franz Alt e Thomas Ender che hanno saputo formalizzare una grammatica naturale fatta di pendenze, gradoni, cenge e cambi di quota che oggi appare sorprendentemente vicina al modo di organizzare l’immagine che Nannini ha sviluppato nei suoi studi preparatori. Non si tratta, in questo caso, di un’eredità diretta, ma di una consonanza metodologica: la montagna è affrontata come un organismo composito, riconoscibile attraverso passaggi graduali che definiscono la relazione fra i piani. Le Dolomiti sono, infatti, una morfologia articolata, che richiede un’osservazione minuziosa. I materiali che Nannini seleziona e rielabora contribuiscono ad affinare questa disciplina dello sguardo, che riesce così di distinguere nei rilievi alpini una trama complessa che la pittura può riordinare con esattezza.

Imbrunire. Tofane e luci di Cortina in distanza, 2025, olio su tela. 60×80 Collezione Privata

Gli studi su carta, che Nannini esegue con matita litografica, tempera acrilica e olio, hanno una funzione preparatoria, pur mantenendo una piena autonomia. Non sono semplici bozzetti, ma ritratti di singole vette, ciascuna con una propria fisionomia. Questi Appunti registrano i profili essenziali del rilievo, ne fissano la struttura e anticipano i rapporti che verranno poi sviluppati nelle tele. In molti di questi fogli si riconosce l’urgenza di cogliere la forma senza dispersioni, annotando dettagli che tornano poi nelle opere maggiori. È un modo per verificare la tenuta delle masse, per comprendere come la luce si distribuisca sui volumi e come il colore possa contribuire a rafforzare la lettura dei rilievi.

Il ciclo dedicato alle Dolomiti si articola soprattutto nelle opere su tela, che raccolgono gli esempi più strutturati e compiuti di tale ricerca. In dipinti come Cortina. Veduta classica (2025), Imbrunire. Tofane e luci di Cortina in distanza (2025), Veduta alta (2025) e Veduta limpida (2025), il paesaggio assume un assetto definito da una ordinata distribuzione dei piani, con il fondo della valle, il margine scuro del bosco che introduce la massa montuosa e le Tofane che emergono attraverso progressivi passaggi di luce e colore. La neve appare in modulazioni che vanno dai bianchi freddi alle tonalità rosate della luce vespertina. Nei dipinti l’artista sviluppa ciò che negli Appunti era in forma embrionale, costruendo sulla tela una rete di rapporti definita attraverso strati controllati che mantengono saldo l’equilibrio dell’immagine.

Senza titolo, 2025, tempera acrilica su carta, 30×30 cm

Nella rappresentazione delle grandi pareti occidentali, ad esempio in La Tofana di Rozes (2025), il rilievo occupa quasi tutto il campo visivo e la pittura registra accuratamente ogni variazione della superficie minerale. Inclinazioni, arretramenti, zone innevate e affioramenti rocciosi sono scanditi secondo un metodo che evidenzia la definizione delle masse. In Montagne, case, acqua (2025), invece, l’inserimento dell’architettura introduce un contrappunto lineare nel paesaggio, generando un misurato equilibrio fra l’elemento naturale e la presenza antropica. Qualcosa di simile avviene anche nel dipinto su tavola Cortina. Una sera d’inverno (2025), dove le luci artificiali della vallata creano una mobile fascia di raccordo tra l’area dell’abitato e l’imponente e scabra massa verticale delle fiancate rocciose. 

Senza titolo, 2025, tempera acrilica su carta, 30×30 cm

Procedendo verso le vedute più ampie, emerge con chiarezza il modo in cui Nannini costruisce la struttura del paesaggio. L’andamento dei versanti, la traiettoria delle piste e l’alternanza tra neve e roccia delineano una geografia precisa, impostata negli studi e sviluppata nelle tele. La luce, distribuita per gradi successivi, ci permette di leggere con esattezza la morfologia dei monti. Soprattutto nelle opere di grande formato la verticalità delle Tofane è resa pittoricamente attraverso la disposizione le ombre che rendono percepibile l’articolazione del massiccio e i cieli, trattati con campiture omogenee, che mantengono la coesione generale della scena. 

Senza titolo, 2025, tempera acrilica su carta, 30×30 cm

È una struttura che si chiarisce soprattutto quando il quadro si riduce a pochi elementi essenziali – come nel caso del già citato Imbrunire. Tofane e luci di Cortina in distanza –, perché la forma diventa immediatamente leggibile e il rapporto fra masse e luce risulta ancora più evidente. Gli appunti su carta anticipano queste relazioni, mentre i quadri le consolidano attraverso interventi successivi che portano la forma verso una maggiore stabilità. A corredo dei paesaggi, Nannini dipinge un gruppo di personaggi in scala ridotta che riprende il suo interesse per la descrizione di caratteri e tipi umani. Sono tele sagomate che raffigurano sciatori, snowboarder, frequentatori delle piste e semplici turisti osservati con la stessa naturalezza dei suoi personaggi padani, anche se qui la loro presenza è più discreta. Queste figurine aggiungono una dimensione quotidiana a un paesaggio fin troppo sublime, restando comunque in secondo piano rispetto alla costruzione dell’immagine. La loro presenza introduce un riferimento reale, forse perfino prosaico, che completa la scena con una nota di “colore”, senza peraltro modificarne l’equilibrio.

Senza titolo, 2025, tempera acrilica su carta, 30×30 cm

In questo nuovo ciclo di lavori emerge con chiarezza il principio compositivo che attraversa tutta la ricerca di Nannini, dove ogni passaggio consolida il precedente e chiarisce il ruolo delle forme all’interno della scena. La montagna è trattata come un sistema di rapporti formali, un insieme di masse che trovano stabilità attraverso la continuità del lavoro costruttivo. I materiali, raccolti nel tempo e filtrati dalla memoria visiva, vengono ordinati secondo una logica che privilegia la leggibilità delle superfici e la precisione delle relazioni tra i piani. In questo modo, le Dolomiti assumono una configurazione che non necessariamente coincide con la restituzione puntuale del paesaggio. Quello che conta nella sua pittura non è tanto l’esattezza delle forme, comunque garantita dalla sua perizia tecnica, ma è l’adesione di quelle forme al dettato interiore. Cioè la capacità di declinare l’immagine realistica in un lessico personale, lo stesso che ritroviamo in tutta la sua produzione pittorica. Un vocabolario visivo che valorizza elementi estranei alla visione retinica, che appartengono, piuttosto, alla sfera psichica e sentimentale dell’artista, al suo modo particolare d’intendere la pittura come sforzo titanico (e quindi inevitabilmente romantico) di catturare e domare le fuggevoli forme del mondo fenomenico.  

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Joseph Kosuth. Cathexis

9 Dic

L’investimento emotivo nel processo concettuale

di Ivan Quaroni

Le opere Cathexis 33 e Cathexis 34 di Joseph Kosuth vengono installate alla Galleria L’Incontro di Chiari

Joseph Kosuth appartiene alla generazione di artisti che hanno trasformato l’arte in un terreno di riflessione teorica, dove la forma non è più il fine ma il tramite di un pensiero. Nato a Toledo, in Ohio, nel 1945, studia al Cleveland Institute of Art, poi alla School of Visual Arts e alla New School for Social Research di New York, città che diventa il teatro della sua maturazione intellettuale. In quegli anni studia Ludwig Wittgenstein, Sigmund Freud e Platone, che diventeranno riferimenti costanti del suo universo concettuale. La sua formazione si svolge all’interno di un ambiente culturale in cui il linguaggio stesso inizia a essere percepito come un materiale plastico, capace di costituire l’opera in sé. Fin dai primi anni Sessanta Kosuth lavora per spostare l’attenzione dal manufatto all’atto cognitivo che lo produce. “A partire dall’influenza fondamentale di Duchamp (mediata da Morris e Johns)”, scrive Francesco Poli, “Kosuth arriva alla conclusione che «essere artista oggi significa mettere in questione la natura dell’arte»: con i ready made non assistiti, l’arte ha cambiato il suo obiettivo dalla forma del linguaggio a ciò che viene detto; questo cambio dall’apparenza alla concezione è da considerarsi, secondo lui, come l’inizio dell’Arte Concettuale”[1]. Da questo genere di riflessione nascono le cosiddette Proto-Investigations, opere che portano alle estreme conseguenze l’intuizione del Magritte di La trahison des images, o Ceci n’est pas une pipe (1929). Come nel caso della celebre One and Three Chairs del 1965, in cui la realtà dell’oggetto, la sua immagine e la definizione linguistica si ritrovano nello stesso spazio. Dello stesso anno è anche Clear, Square, Glass, Leaning (1965), dove l’artista utilizza lastre di vetro serigrafate con le parole del titolo, trasformando il linguaggio in struttura portante. Tra il 1966 e il 1967 realizza la serie Art as Idea as Idea, costituita da ingrandimenti fotografici che riproducono in negativo, con testo bianco su fondo nero, definizioni di vocabolario proposte come forma d’arte. In questi lavori, l’opera diventa un esperimento che si svolge nel campo semantico e non in quello della rappresentazione. 

Nel 1967 Kosuth fonda a New York la Lannis Gallery (poi rinominata Museum of Normal Art), uno spazio in cui sperimentare nuovi modelli espositivi e ospitare la nascente Arte Concettuale. L’anno seguente partecipa alle prime mostre collettive dedicate a questa tendenza, e nel 1969 pubblica il testo Art after Philosophy, dove definisce l’arte come una forma di conoscenza, attribuendo al linguaggio un ruolo generativo, non illustrativo. Si consuma, così, il superamento dell’idea, diffusa in quel periodo, della “dematerializzazione dell’arte” a favore di un approccio legato alla Logica e alla Filosofia del linguaggio.

Le opere dei tardi anni Sessanta e degli anni Settanta – dalle installazioni al neon alle serie basate sulla traduzione e la ripetizione – sviluppano un metodo che, appunto, unisce filosofia, antropologia e critica d’arte, sviluppando una concezione dell’opera come strumento di analisi dei codici culturali. Nel decennio successivo, Kosuth amplia la propria indagine e introduce elementi legati alla psicoanalisi. Tra il 1980 e il 1981 avvia la serie Cathexis, titolo che riprende, traducendolo in inglese, il concetto freudiano di Besetzung, ossia l’investimento di energia psichica, emotiva e libidica su un oggetto, un’immagine o un pensiero. Questo termine, che deriva dal greco antico Kathexis, (“ritenzione”, “trattenimento”), viene usato dall’artista per segnare un’ulteriore evoluzione della sua ricerca. La serie, infatti, non si limita più alla riflessione sul ruolo del linguaggio, ma analizza il modo in cui esso genera legami affettivi e cognitivi. Kosuth usa grandi fotografie di opere di maestri antichi, spesso capovolte, contrassegnate da segni colorati e accompagnate da testi che spostano l’attenzione dal soggetto rappresentato al processo di attribuzione di senso. Il risultato è un dispositivo che unisce immagine e parola in un unico campo percettivo, dove l’atto di guardare coincide con l’atto di interpretare. L’immagine storica diventa superficie di proiezione psichica, mentre la scrittura introduce una tensione analitica che stimola lo spettatore a riconoscere il proprio coinvolgimento. L’opera non si presenta più come oggetto autonomo, ma come punto d’incontro tra percezione, memoria e pensiero, un luogo in cui la cultura visiva si carica di energia simbolica.

La serie Cathexis viene presentata per la prima volta in Europa tra il 1981 e il 1982, in concomitanza con la settima edizione di Documenta a Kassel, curata da Rudi Fuchs, in un momento storico in cui la pittura riconquista il centro della scena artistica internazionale con movimenti come La Transavanguardia italiana e i Neue Wildentedeschi. Mentre molti artisti rielaborano l’immagine figurativa, soprattutto in senso neoespressionistico, Kosuth ne esamina la struttura, utilizzando la fotografia per indagare la persistenza dell’aura pittorica. Le sue fotografie alterate con scritte e interventi di colori funzionano come schermi concettuali. Le “X” che attraversano la superficie indicano un punto d’attenzione, un nodo di energia mentale, un luogo in cui lo sguardo si concentra. Tra le varianti più significative del ciclo vi sono le due opere qui presentate, Cathexis 33 e Cathexis 34, entrambe del 1981, recentemente acquisite dalla galleria L’Incontro di Chiari. I due lavori, di identico formato (202×262 cm), sono grandi stampe fotografiche alterate con interventi di colore e accompagnate da testi in lingua inglese. Le opere sono state esposte alla mostra Atto I, Opere scelte nello Spazio Erasmus Brera di Milano nel 1999 e alla Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi di Piacenza nel 2020, in occasione della mostra La rivoluzione siamo noi. Collezionismo italiano contemporaneo, e sono pubblicate nei relativi cataloghi curati da Gianni Romano e Alberto Fiz. Una delle due opere, Cathexis 33, compare anche nel catalogo della mostra presso le Mura Aureliane di Roma Avanguardia Transavanguardia curata da Achille Bonito Oliva nel 1982. 

Entrambe le fotografie riprendono la superficie di una cassa realizzata dalla Galleria degli Uffizi di Firenze per il trasporto de Il giudizio di Salomone (1502-05) di Giorgione, con due diversi dettagli marginali ma carichi di significato, perché segnano il punto di contatto tra l’opera storica e la sua sopravvivenza materiale. Kosuth riflette, dunque, sulla trasmissione culturale, sulla memoria visiva e sul sistema di circolazione delle opere, anche attraverso le scritte che, didascalicamente, accompagnano l’immagine fotografica. 

Giorgione, Il giudizio di Salomone, 1502-1505 circa, olio su tavola, 89×72 cm, Uffizi, Firenze

In Cathexis 33, la frase “That which presents itself…”[2] introduce una meditazione sulla percezione. L’immagine che appare come un tutto è soltanto un frammento di un sistema più vasto, inaccessibile perché lo spettatore vi è già immerso. L’opera indica che la conoscenza è un’esperienza parziale, situata dentro un orizzonte che non può essere completamente osservato. Mentre, in Cathexis 34, la frase “To suggest a recognition of limits …”[3] sposta il discorso sulla funzione del limite come strumento di ampliamento semantico. Il riconoscimento di una soglia genera una consapevolezza più ampia, poiché definire un confine equivale a renderlo produttivo. 

Con queste opere lo spettatore si trova di fronte a una superficie che riflette la sua stessa attività mentale. Il linguaggio, la fotografia e il colore costruiscono un campo di pensiero, in cui ogni elemento è portatore di energia, o, per dirla con Freud, di una catessi che muove dal desiderio e dalla pulsione di conoscenza. In un senso più ampio, Kosuth mostra anche che ogni opera è, in effetti, un investimento affettivo e cognitivo, un atto di attenzione che lega l’artista e lo spettatore attraverso il linguaggio. 

Gianni Romano, invece, sottolinea il fatto che “Cathexis […]; in sé potrebbe già essere una traccia sufficiente a documentare, fissare il momento, obbedire agli enunciati dei canoni fotografici tradizionali, ma [che] è tipico della fotografia concettuale di questo periodo conservare le connotazioni figurative tradizionali capovolgendone le finalità, lasciando intendere senza mezzi termini che questo tipo di lavoro è l’ennesima riflessione sull’arte…”[4].

Eppure, nella ricerca di Kosuth, Cathexis rappresenta anche qualcosa di ulteriore, un punto di equilibrio tra l’indagine sul linguaggio e una nuova consapevolezza del potere pulsionale e affettivo della parola. È l’ingresso in una dimensione inedita, in cui il pensiero non si limita a costruire concetti, ma entra finalmente nel territorio delle emozioni e dei legami simbolici. 

[1] Francesco Poli, Minimalismo, Arte Povera, Arte Concettuale, 1995, Editori Laterza, Roma-Bari, p. 159.

[2] “That which presents itself, here, as a whole can only be recognized as a part of something larger (a ‘picture’ out of view), yet too inaccessible for you to find the location (a ‘construction’ which has just included you)”. Traduzione italiana: “Ciò che qui si presenta come un tutto può essere riconosciuto soltanto come parte di qualcosa di più ampio (un’«immagine» fuori dal campo visivo), ma troppo inaccessibile perché tu possa rintracciarne la collocazione (una «costruzione» che ti ha appena incluso)”.

[3] “To suggest a recognition of limits is to provide more (this ‘picture’ that ‘meaning’) than another construction, also here before you, which can be seen as being inside an order or outside a location”.  Traduzione italiana: “Suggerire un riconoscimento dei limiti significa offrire di più (questa «immagine» che quel «significato») di un’altra costruzione, anch’essa qui, davanti a te, che può essere considerata come appartenente a un ordine o situata fuori da un luogo”.

[4] Gianni Romano, in Atto I, Opere scelte, 6 maggio – 30 giugno 1999, Spazio Erasmus Brera, Milano.

Galleria L’Incontro, Chiari

Sabato 13 dicembre, ore 17.00

Presentazione di Cathexis 33 e 34

a cura di Ivan Quaroni

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Giuseppe Veneziano. Ogni favola è un gioco

28 Nov

di Ivan Quaroni

Alice in Wonder Social, 2025, acrilico su tela, 42×48 cm

Giuseppe Veneziano ha sempre praticato una pittura capace di metabolizzare le immagini già esistenti, restituendocele sotto forma di nuovi intrecci iconografici, storie inedite che racconta attraverso una grammatica visiva derivata tanto alla tradizione della pittura occidentale, quanto dal linguaggio immediato della cultura popolare. 

Tra i molti nuclei tematici che caratterizzano la produzione dell’artista, quello delle favole, spesso filtrate attraverso le riletture del Cinema disneyano, occupa un posto speciale. La mostra Ogni favola è un gioco si colloca pienamente in una linea di ricerca che da sempre si concentra sull’immediata leggibilità del messaggio e sulla sua capacità di interpretare le tensioni e le inquietudini del presente. Quello delle fiabe è un tema che l’artista siciliano ha saputo trasformare nel tempo in una sorta di teatro visivo, dove l’apparente innocenza dei protagonisti scende a patto con i codici adulti del costume, della religione e della cronaca. Non è un caso che il titolo di questa mostra sia ripreso da una canzone di Edoardo Bennato, pubblicata nell’album È arrivato un bastimento del 1983, un brano che, in qualche modo, suggeriva la possibilità di leggere le fiabe come sistemi narrativi in grado di evidenziare la natura ambigua e contraddittoria della società. 

Biancaneve allo specchio, 2025, acrilico su tela, 70×100 cm

In un certo senso, Giuseppe Veneziano ha saputo raccogliere l’eredità di una tradizione che attraversa musica, letteratura, folklore e arti visive, rilanciandola in una nuova chiave pittorica che trasforma la favola in una parabola delle nostre inquietudini, ma anche delle pulsioni e dei desideri più inconfessabili. La sua operazione non si limita a inserire citazioni in una sintassi pittorica che deve molto sia alle iconografie del Rinascimento che all’immediatezza del lessico fumettistico e illustrativo. Piuttosto, quello di Veneziano è un lavoro che si colloca dentro una genealogia più ampia, che lega la tradizione favolistica del folclore al linguaggio della cultura di massa. Le fiabe, in origine, erano strumenti collettivi capaci di organizzare paure, desideri e valori attraverso figure esemplari e situazioni archetipiche. Oggi la cultura popolare svolge funzioni analoghe, offrendo attraverso cartoons, comics, videoclip e meme digitali un repertorio condiviso di simboli e personaggi. Veneziano si muove dentro questa continuità, intercettando il passaggio che porta dall’oralità arcaica alla diffusione mediatica, dai racconti tramandati nella cultura popolare alle immagini moltiplicate dell’industria dello spettacolo.

La Venere di Collodi, 2025, acrilico su tela, 150×90 cm

Dentro questo campo di azione, il personaggio di Biancaneve assume per l’artista un ruolo privilegiato, diventando un feticcio (anche erotico) che riflette esplicitamente le trasformazioni dell’immaginario collettivo, mostrandoci evoluzioni e involuzioni del costume e dell’etica pubblica. Allo stesso tempo, Biancaneve è anche il simbolo di una femminilità definitivamente liberata dal potere patriarcale e, al contempo, di una personalità sfrontata, a tratti, perfino crudele. Così, ad esempio, La strage degli innocenti (2022) ci mostra una versione altera e scostante del personaggio disneyano, mentre stagliata sullo sfondo di un cielo azzurro e limpido, contempla, incurante, ai suoi piedi i corpi esanimi dei sette nani. È una Biancaneve vindice, unafemme fatale che, come la tragica Clitennestra, scopre il valore catartico (e libidico) della violenza, nella metamorfosi esistenziale che la trasforma da vittima oppressa a eroina ribelle e implacabile. Ma è anche, segretamente, una rappresentazione dei nostri sentimenti di rivalsa verso le figure dei nani, per quell’insopportabile mix di sussiego e vanagloria, boria e prosopopea che li caratterizza.

Selfica, 2021, acrilico su tela, cm 120×100

Nel dipinto Selfica (2021), invece, troviamo l’immagine di una Biancaneve seduta a gambe divaricate, con uno smartphone in mano, mentre esegue un impudico autoscatto. Il selfie, che sostituisce qui il potere divinatorio dello specchio della favola, introduce il tema della vanità (incarnato tradizionalmente nella figura della Regina cattiva) che diventa, qui, un esercizio quotidiano di costruzione identitaria. È un esempio tipico di come Veneziano riesca ad adattare una figura classica del folclore alle consuetudini del presente, collegandola a un gesto divenuto ormai una pratica diffusa, un rituale sociale e individuale che scandisce la vita quotidiana di ognuno. Ma la protagonista di Selfica è anche un’eroina lasciva, come un personaggio di un romanzo del Marchese De Sade o del Barone von Sacher Masoch, una Juliette[1] o, meglio una Vanda[2] che scende a patti col romanzo erotico contemporaneo[3], di cui troviamo un’eco nello spassoso Cinquanta sfumature di Pippo (2022), dove la principessa disneyana veste i panni di una dominatrice che tiene al guinzaglio il giocondo e remissivo amico di Topolino. In questa metafora dei piaceri BDSM, l’ibridazione tra cartoon e iconografia erotica non è una semplice provocazione, ma un modo per illustrare come la nostra memoria visiva accetti con naturalezza la convivenza di registri narrativi antitetici, dove si mescolano innocenza e trasgressione.

Apparenza e realtà, 2025, acrilico su tela, 38×48,5 cm

In Apparenza e Realtà (2024) – titolo ripreso da una canzone di Franco Battiato -, Biancaneve svela la propria identità dietro la maschera della Regina cattiva, compiendo un gesto che non solo ribalta i ruoli narrativi, ma anche la funzione stessa delle immagini. La scena allude, infatti, all’eventualità che ogni personaggio custodisca al proprio interno un lato oscuro, una specie di inquietante doppelgänger freudiano, pronto a riemergere dalle pieghe occulte della coscienza. 

Pinocchio è un’altra figura ricorrente dell’immaginario pittorico di Veneziano, una variante iconografica, se così si può dire, del motivo introdotto in Apparenza e Realtà, declinato sul tema dell’eterno dissidio tra verità alla finzione, concetti che, com’è noto, tendono a sfumare e perfino a sovrapporsi nella ricerca di Veneziano. La Madonna delle bugie (2022) è un classico esempio di mash-up, in cui l’immaginario del Pinocchio disneyano è ibridato con l’iconografia sacra rinascimentale in un cortocircuito semantico che non svuota il registro religioso, ma semmai lo rilancia in una dimensione ambigua, dove sacro e profano convivono nel medesimo registro espressivo, quello di un’arte che riesce ad essere, ad un tempo, popolare e colta. La vergine che tiene in braccio Pinocchio è, infatti, una rivisitazione della Madonna dipinta da Giovanni Bellini nella Pala di San Zaccaria (1505), conservata nell’omonima chiesa veneziana, un particolare che può sfuggire ai più, senza peraltro pregiudicare l’interpretazione dell’opera. 

La Madonna delle bugie, 2025, acrilico su tela, 80×60 cm

Così è anche nell’acquerello La Venere di Collodi (2023), che raffigura il celebre burattino in braccio a una statua greca, in una sorta di ideale incontro tra il canone classico della scultura antica e quello letterario della favola per bambini. Anche in questo caso, la forza dell’immagine sta nello straniamento prodotto dalla convivenza spontanea di registri apparentemente distanti.

Pinocchio è anche tra i protagonisti di Indignados (2019), insieme ad altri personaggi del grande schermo come Shrek, Peter Pan e Pippo. Nell’opera, che prende il nome dal movimento di protesta spagnolo del 2011 contro gli effetti della grave crisi economico-finanziaria in atto, Veneziano trasforma gli eroi dei cartoon in manifestanti armati di bastoni e catene. I personaggi schierati in fila orizzontale non rimandano, tuttavia all’immagine di un pacifico corteo – alla maniera del Quarto Stato di Pellizza da Volpedo -, ma a una celebre (e inquietante) immagine dei drughi in Arancia Meccanica di Kubrick. Insomma, Veneziano traduce la conflittualità sociale in uno spettacolo visivo, in cui il potenziale drammatico degli eventi di cronaca viene traslato dentro una sintassi figurativa accessibile e universale.

La principessa sul pisello, 2025, acrilico su tela, 25×30 cm

Cappuccetto Rosso e Alice sono altre due presenze emblematiche di questa serie di opere. Nel dipinto In bocca al lupo (2023), l’eroina della fiaba di Perrault è raffigurata in una scena equivoca, ma non equivocabile, che rimanda alle presunte radici simboliche del racconto. Secondo una certa letteratura psicanalitica, infatti, la fiaba allude a contenuti erotici che le versioni più edulcorate avevano eliminato. 

La strage degli innocenti, 2024, acrilico su tela, 70×100 cm

In Alice Wonder Social (2025), la protagonista del racconto di Lewis Carroll non insegue il Bianconiglio, ma osserva uno schermo digitale. È la meraviglia della navigazione nel web, il viaggio onirico che si riconfigura come flusso ininterrotto di immagini su display. La favola si adatta ai tempi e diventa allegoria dello scrolling incessante di contenuti digitali di cui tutti, più o meno, siamo vittime. Oltre alla pittura, Veneziano lavora con la tridimensionalità. In The murder of Grumpy del 2021, l’artista ritorna all’iconografia de La strage degli innocenti, concentrandosi, questa volta, sul più noioso dei Sette nani, Brontolo. La sua vendetta allegorica assume le sembianze di una scultura pop, che ricorda l’estetica delle action figure e dei gadget da collezione. 

Biancaneve allo specchio, 2017, grafite e acquerello su carta, 23×30 cm

Quella della principessa disneyana è un’iconografia dominante anche nei lavori su carta, bozzetti poi sviluppati nella produzione pittorica e in quella scultorea e installativa, come nei casi di Biancaneve allo specchio (2017) e Innocenti evasioni (2015), sviluppano con leggerezza il rapporto tra eros e quotidiano. Nel primo caso, si tratta di una rivisitazione della famosa Venere allo specchio di Velázquez, con Biancaneve nei panni della Dea dell’amore e Cucciolo, il più giovane dei Sette nani, in quelli di Cupido.

La bella e la bestia, 2025, acrilico su tela, 150×150 cm

Il secondo, acquarello, che prende il titolo, questa volta, da un brano di Lucio Battisti, è lo studio per un’installazione site-specific realizzata dall’artista al Belvedere Marconi di Enna nel 2015. La versione tridimensionale era composta da una scultura in pasta di zucchero di una Biancaneve bagnante (progettata per sciogliersi nella canicola siciliana), una piscina gonfiabile e sette sculture dei Nani, simili a quelle che si tengono abitualmente nei giardini delle villette a schiera. L’iconografia è ancora una volta liberamente tratta dalle tante Diane e Susanne di cui è ricca la storia dell’arte occidentale.

Innocenti evasioni, 2015, grafite e acquerello su carta, 23×30 cm

A confermare il ruolo privilegiato di Biancaneve nell’iconografia dell’artista c’è, infine, The Painter Prince (2018), citazione di un’opera incompiuta di Salvador Dalì dal titolo significativamente lungo: Dalì di spalle mentre ritrae Gala di spalle, eternalizzato da sei cornee virtuali provvidenzialmente riflesse in sei specchi reali (1972-73). Si può, infatti, dire che Biancaneve per Veneziano, come Gala per Dalì, rappresenti una sorta di apice dell’ossessione erotica, il simbolo di una cristallizzazione della pulsione libidinale nell’apparente innocenza dell’immaginario infantile. 

The painter Prince, 2018, acrilico su tela, 140×110 cm

Queste opere dimostrano come la pratica sistematica di riscrittura iconografica, che consiste nella geniale reinvenzione di immagini sedimentate, consente all’artista di rimettere in circolo modelli antichi e nuovi all’interno di un codice visivo adatto ai tempi moderni, che privilegia la chiarezza formale. Le campiture piatte, i contorni netti, le ricorrenti cromie sono gli strumenti di precisione Veneziano evidenza il carattere delle sue figure e la natura delle loro relazioni. Ma proprio in questa chiarezza, in questa evidenza inequivocabile, risiede la forza perturbante della sua pittura. Ed è, inoltre, un modo per rimettere in gioco la funzione del quadro come macchina narrativa accessibile e stratificata, in grado di comunicare col pubblico generico e con quello degli specialisti. Questa qualità lo rende una figura di riferimento nella scena figurativa italiana, non solo per l’estrema riconoscibilità del suo linguaggio, ma anche per il modo unico di interpretare la lezione della Pop Art, senza scadere mai nella banale e pedissequa riproduzione del frasario iconografico (e memetico) di massa.

In bocca al lupo, 2023,acrilico su tela, 100×70 cm

Nei lavori di Ogni favola è un gioco, l’artista ci mostra come sarebbero le fiabe definitivamente liberate dalla funzione pedagogica, cioè come i personaggi di Biancaneve, Pinocchio, Cappuccetto Rosso e Alice, non più relegati al mondo infantile, possano diventare, a tutti gli effetti, figure esemplari della moderna Commedia umana. In fondo, Veneziano ha capito che cambiarle, adattarle alle esigenze espressive del presente, è l’unico modo per garantirne la sopravvivenza. 

 The murder of Grumpy, 2021, resina dipinta, 58x32x32 cm

[1] Personaggio del romanzo Juliette, ovvero le prosperità del vizio e di La nuova Justine, o le disavventure della virtù del Marchese de Sade. Le due opere raccontano, rispettivamente le contrapposte vicende di due sorelle. Juliette, votata al vizio e al piacere, conquista libertà, la ricchezza e una vita prospera, Justine, invece, fedele alla virtù e alla morale, va incontro a un’esistenza di sofferenze e disgrazie.

[2] Vanda, o meglio Wanda Dunajew, è il personaggio del romanzo Venere in pelliccia (1870) del Barone von Sacher Masoch, che incarna la figura archetipica della dominatrice nell’immaginario erotico sadomasochista.

[3] Riferimento alla trilogia narrativa della scrittrice inglese E. L. James (pseudonimo di Erika Leonard), composta dai romanzi Cinquanta sfumature di grigio (2011), Cinquanta sfumature di nero (2012), Cinquanta sfumature di rosso (2012).

Punto sull’Arte – Viale Sant’Antonio 5961

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Riccardo Nannini. Walk the Line

26 Nov

di Ivan Quaroni

Let’s meet there, at The old gas station, 2025, acrilico su tela, 130×81 cm

La pittura di Riccardo Nannini nasce dall’attenzione verso ciò che accade ogni giorno, dall’osservazione di momenti della quotidianità che vengono traslati in immagini chiare, intellegibili, di semplice immediatezza. Eppure, dentro l’apparente linearità del suo stile pittorico, si insinua sempre un elemento di incertezza, un dettaglio che introduce nel quadro una leggera tensione e impedisce alla scena di fissarsi in un ordine stabile. È il particolare modo con cui l’artista trasforma il vissuto in una narrazione mobile, aperta all’imprevisto. Non tutto, infatti, nelle nitide immagini di Nannini scorre placidamente. Alcuni elementi iconografici, per esempio, introducono nel racconto qualcosa di dissonante, che trasforma ogni scena in un piccolo mistero.

Welcome, 2025, acrilico su tela, 40×50 cm

Nannini ama dipingere le villette dei sobborghi con i loro giardini e cortili, le desolate stazioni di servizio e perfino i muretti che separano le abitazioni dalle strade un po’ malridotte, insomma quelli che delimitano lo spazio domestico e privato, elidendolo dal contesto pubblico e dall’ambiente naturale. Tutti luoghi che sembrano usciti da una pellicola di David Lynch o di Tim Burton, ma che l’artista vira in un immaginario da fumetto o cartone animato, con cui racconta storie reali o almeno plausibili. Sono posti immobili, luoghi d’attesa in cui mancano il chiasso e lo strepito della vita reale. Anche quando le scene sono affollate di figure, nei dipinti dell’artista si ha la sensazione che i personaggi siano consapevoli di essere osservati, come se stessero “recitando” la vita. Che stiano partecipando a una festa improvvisata, come in The Old Gas Station (2025), o posando in costume per una foto ricordo, come in The Carnival Party (2025), gli uomini, le donne e perfino gli animali di Nannini hanno sempre una strana fissità, come attori colti nel fermo immagine di un film muto. Eppure, Nannini adotta una tavolozza limpida, dominata da rosa, azzurri e verdi che danno all’immagine una luminosità diffusa e rendono l’atmosfera allegra. Ma, allora, perché tutto questo silenzio? Come si spiega questa enigmatica e imbambolata sospensione in un contesto evidentemente feriale? L’artista sceglie colori accesi, dispone le figure e distribuisce i pesi nello spazio, riuscendo a ottenere questo curioso contrasto che fa vibrare ogni scena. 

The Unicorn, 2025, acrilico su tela, 50×40 cm

Molto, nel linguaggio pittorico di Nannini, nasce da una formazione da autodidatta. L’artista ha costruito il proprio mestiere attraverso una pratica costante, lo studio diretto della tradizione figurativa italiana e un confronto continuo con la cultura visiva contemporanea. Le esperienze nel campo dell’architettura e del design gli hanno fornito gli strumenti per pensare per immagini e per strutturare la rappresentazione con estremo rigore. Il trasferimento dalla Toscana a Barcellona lo ha poi portato a contatto con la cultura spagnola. La città catalana, con la sua luce netta, i colori saturi e la vitalità delle strade, ha introdotto nella sua pittura una dimensione più diretta e concreta. In quella realtà, nutrita dai contrasti della vita urbana, Nannini ha trovato un modo originale di raccontare il quotidiano intrecciando esperienza, osservazione e memoria. Dal punto di vista artistico, sono stati importanti anche l’incontro con il Pop Surrealismo americano – mediato in Spagna da artisti come Sergio Mora e Joan Cornellà – e con la tradizione del Costumbrismo, variante iberica della pittura di genere ottocentesca, che trae ispirazione dagli abiti, dai costumi e dagli usi popolari. Tutti questi influssi sono confluiti in un linguaggio misurato, in cui coesistono levità, ironia e attenzione verso le dinamiche sociali e culturali della contemporaneità.

Carnival Party, 2025, acrilico su tela, 40×50 cm

Nonostante l’atmosfera festosa e i colori vivaci, nella pittura di Nannini la calma è solo apparente. Una sottile inquietudine, infatti, percorre le sue narrazioni, mostrando come la vita civile si basi sul precario equilibrio tra forze strutturanti e caotiche. “Camminare sulla linea”, dice Riccardo Nannini, “significa vivere in bilico tra armonia e pericolo, tra leggerezza e disincanto”. Il titolo Walk the Line, rubato a una canzone di Johnny Cash, descrive appunto la volontà dell’artista di osservare la quotidianità e i suoi frequenti slittamenti nell’irrazionale. Dal punto di vista linguistico, Nannini riesce a creare una sorta di polarità tra una grammatica formale controllata e un contenuto iconografico dissonante. 

Tiger Queen, 2024, acrilico su tela , 73×92 cm

Un esempio è Breakfast with Wolves (2025), che mostra due aspetti divergenti di una tranquilla domenica mattina. Il dipinto raffigura una coppia che fa colazione nel giardino di casa, una tipica villa monofamiliare del suburbio occidentale, mentre fuori, oltre il muretto che separa la loro proprietà dal vialetto esterno, sul manto sbrecciato del marciapiede, si aggirano due lupi selvaggi. Sono due mondi che s’incontrano: quello privato, all’apparenza familiare e rassicurante, e quello pubblico, caotico, pericoloso, dove, appunto, infuriano i lupi. In Tiger Queen (2024), al di qua di un analogo muro di cinta, oltre il quale si scorge l’ennesima villetta ordinata, una donna con una tigre al guinzaglio passeggia su un viottolo disseminato di simboli della società dei consumi: una banconota, il pasto di una famosa catena di fast food, un orologio, alcune pillole, un mozzicone di sigaretta. Intanto, un uomo fotografa la scena, come se si trattasse di un servizio di moda. È una visione inconsueta, che normalizza l’eccedente e il bizzarro, presentandoli come qualcosa di “cool”. 

Breakfast with Wolves, 2025, acrilico su tela, 92×73 cm

Welcome (2025) propone, invece, una scena più esplicita: siamo questa volta all’interno dello steccato, nel giardino di una tradizionale casetta di legno. Sull’acciottolato che porta all’ingresso, il proprietario, imbracciando un fucile, attende forse un ospite indesiderato. Intorno a lui ci sono i segni di un’esistenza ordinaria, regolare, da cui non traspare alcun indizio di squilibrio. Ma è proprio qui, nell’apparente normalità, che la linea di confine s’incrina e l’irrazionale minaccia di irrompere. In fin dei conti, con la sua pittura, Riccardo Nannini rappresenta la normalità come una soglia percettiva, uno spazio in cui la regolata struttura del visibile cela, appena sotto la superficie, le forze disgregatrici dell’entropia.

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Paolo Pibi. Minimi mondi

24 Nov

di Ivan Quaroni

«L’aurea luce dell’essere soprasostanziale, circondando i profili futuri, li manifesta e dà la possibilità al nulla astratto di passare a un nulla concreto, di diventare potenza»[1]. (Pavel Florenskij)

Brebus, 2025, acrilico su tela, 20×20 cm

“John Cage dice che non sapere da dove cominciare è una forma comune di paralisi. Il suo consiglio: cominciare da qualsiasi parte”. Lo scrive il designer canadese Bruce Mau nel suo celebre Manifesto incompleto per la crescita[2], un breve vademecum in 43 punti per creativi e progettisti pubblicato nel 1998. In effetti, è noto che John Cage si serviva di tecniche aleatorie e casuali per eliminare ogni aspetto soggettivo nella composizione delle sue opere. Ad esempio, usò l’I Ching – l’antico libro cinese dei mutamenti, una specie di compendio della saggezza taoista nella forma di profetici esagrammi – per creare nel 1951 l’opera per pianoforte Music of Changes. Prima di lui, i surrealisti avevano esplorato lo stesso principio con le pratiche dell’automatismo psichico e dei cadaveri eccellenti[3], che servivano ad aggirare la sorveglianza del pensiero logico e a far emergere le associazioni dell’inconscio. “Viviamo ancora sotto il regno della logica: questo, naturalmente, è il punto cui volevo arrivare”, scriveva, infatti, André Breton nel Manifesto surrealista del 1924, “ma ai giorni nostri, i procedimenti logici non si applicano più se non alla soluzione di problemi di interesse secondario”.

Wellspring, 2025, acrilico su tavola, 30×25 cm

Un’eco della riflessione di Breton si può trovare anche nell’attitudine di Paolo Pibi a superare la tradizionale formula della creazione pittorica. Quella, cioè, che traduce l’idea iniziale in una serie di studi e bozzetti preparatori, passa poi allo studio delle luci e dei colori e giunge, infine, all’esecuzione del dipinto. Una metodologia standard che, secondo l’artista, non porta nessuna novità all’interno della prassi pittorica.

Ascend, 2025 , acrilico su tavola, 70×50 cm

“Chi dipinge ragionevolmente”, afferma, infatti, Pibi, “non fa altro che eseguire un compito [perché] la ragione ci guida in strade già battute”[4]. A differenza dei surrealisti, da cui spesso prende le distanze, Pibi non è interessato all’elemento inconsapevole o subcosciente dell’automatismo psichico. Al contrario, rinunciando al classico iter creativo, che include la ricerca di fonti iconografiche e modelli a cui ispirarsi, prova invece a capire in che modo nascono le idee, come diventano immagini e, soprattutto, come possono essere tradotte in una pittura esatta, fedele all’originaria forma epifanica. 

Moonlit Depths, 2025, acrilico su tela, 30×20 cm

Un’epifania è, in senso più ampio, un’apparizione, una forma che viene alla luce. Nel caso di Pibi è un’immagine che si coagula nella coscienza prima che l’artista la dipinga su tela. In molti hanno scritto che la sua è una pittura meditativa, ma è una definizione piuttosto generica. Infatti, molti artisti considerano la pratica pittorica come una forma di meditazione. Nel suo caso, questa propensione si manifesta nella forma di un’inconsueta capacità di concentrazione, o meglio di una particolare ricettività nei confronti delle forme che si producono nella mente e che affiorano alla coscienza vigile. Per lui “non sapere da dove cominciare” – come scrive Bruce Mau -, è una condizione necessaria, ma non sufficiente, per dipingere. Bisogna, infatti, fare a meno di qualsiasi elemento possa influenzare la creazione, come il ricorso a foto, disegni o altro che non provenga direttamente dall’occhio interiore dell’artista.

Layers, 2025, acrilico su tavola, 50×70 cm

Pibi non parte da un’idea, ma trova le immagini in itinere. Il paesaggio, che è un tema iconografico ricorrente nel suo lavoro, ha a che fare con questa prassi. L’artista comincia, quasi sempre, col dipingere la volta celeste, una campitura uniforme che, solo in seguito, si riempie di presenze: l’ingombro delle nubi (Thershold, 2025), la scia luminosa delle stelle cadenti (Brebus, 2025), una processione di lune aliene (Moonlit Dephts, 2025), le maglie di una matrice reticolare (Fisherman Cottage, 2025), perfino un pattern che sembra uscito da una tela di Peter Schuyff (Anchor Point, 2025). Dal cielo l’attenzione si sposta alla conformazione del paesaggio, come in un graduale discendere verso uno stato di maggiore concentrazione. E allora affiorano le montagne, i boschi, i prati e i pianori rocciosi.

Source, 2025, acrilico su tavola, 30×25 cm

Giunto alla definizione del primo piano, lo stato di raccoglimento è massimo, la contemplazione ha raggiunto la sua acme. Affiorano, quindi, le immagini più inaspettate: una teoria di pneumatiche pepite d’oro (Sacrae Symphoniae, 2025), una figura femminile smaterializzata, come un aggregato di particelle dipinto da un pittore puntinista (Liminal, 2025); un pozzo freatico illuminato nel recesso di una caverna (Wellspring, 2025); un vecchio fontanile sbrecciato col murale sbiadito di una Madonna (Source, 2025); infine una natura morta psichedelica, con fiori e steli iridescenti (Luminary 1, 2025) e una vanitas con fiammelle fluttuanti come spettrali fuochi fatui  (Luminary 2, 2025).

Luminary 1, 2025 , acrilico su tavola, 30×25 cm

Sono effigi improvvise, figure fuori contesto che trasformano i quadri di Pibi in sogni lucidi, fatti di panorami minuziosamente descritti, oggetti fedelmente cesellati, ineccepibili morfologie che la perizia dell’artista rende credibili, quasi reali. Tutto ciò che nella sua pittura può sembrare soggettivo, capriccioso, arbitrario è, invece, il risultato di una fedele restituzione delle visioni interiori, il frutto di una zelante acribia nel tradurre in termini ottici la natura di quelle apparizioni. 

Thershold, 2025, acrilico su tela, 20×20 cm

Semmai, quel che è personale, perfino stravagante, è il suo approccio ai materiali e un certo suo modo di “confezionare” i dipinti che guarda alle esperienze estetiche del design. Dipinti come Saint Denise (2025), Brebus, Sacrae Symphoniae e Thershold, ad esempio, testimoniano un certo gusto per l’impaginazione grafica. Sono, infatti, tutti dipinti di piccole dimensioni dove i soggetti iconografici dei tondi sono inscritti in superfici quadrate monocromatiche, che recano agli angoli le lettere del cognome dell’artista (P, I, B, I). Fanno da cornici a questi dipinti, come pure alle tele rettangolari Moonlit Dephts e Fisherman Cottage, degli spessi elastici colorati. Invece, a far da perimetro all’opera Anchor Point è una lunga cinghia di fissaggio, simile a quelle usate per assicurare i carichi durante un trasporto.

Super, 2025, acrilico su tavola, 70×23 cm

La tavola ovale su cui è dipinto Super (2025), un paesaggio artico con tanto di foro circolare e segnalatore per la pesca su ghiaccio, è addirittura inserita nel piatto di una racchetta da tennis, al posto delle corde. L’interazione tra la tavola e il supporto dà origine a più di una suggestione. Così, mentre la griglia ortogonale delle corde sembra essere migrata nel dipinto, dove assume le sembianze dell’iridato reticolo stagliato sulla calotta boreale, la racchetta che fa da cornice al quadro evoca, come un ritratto in absentia, la forma delle ciaspole usate dagli eschimesi per camminare sulla neve.  

Fisherman Cottage, 2025, acrilico su tela, 30×20 cm

A parte le concessioni a quella che si potrebbe definire come una specie di estetica orientata all’oggetto, la pittura di Pibi non subisce altre distrazioni. Si concentra, piuttosto, sulla creazione di un immaginario che mira a raggiungere un alto grado di realtà. E reali, in un certo senso, le immagini che si formano durante il processo pratico e contemplativo di Pibi, lo sono davvero. Soprattutto perché scaturiscono da una percezione attenta, da una condizione di sorveglianza e discernimento dei recessi mentali. Vale a dire da una disposizione d’animo radicalmente diversa da quella che caratterizza la cosiddetta arte medianica dei sensitivi.

Sacrae Synfonie, 2025, acrilico su tela, 20×20 cm

Se, come afferma l’esperta Paola Giovetti, “nel capriccioso e bizzarro mondo del paranormale ci imbattiamo in fenomeni sconcertanti, in produzioni artistiche che sgorgano senza la partecipazione cosciente dell’autore […]”[5], nel caso di Pibi l’arte è il prodotto di un’attività lucida, letteralmente chiaroveggente, dalla quale zampillano piccoli universi plausibili, mondi minimi distillati in uno spazio stringato e conciso, ad altissima densità immaginativa.

 Luminary 2, 2025, acrilico su tavola, 30×25 cm

[1] Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona, a cura di Elémire Zolla, 1977, Adelphi Edizioni, Milano, p.157.

[2] Bruce Mau, An Incomplete Manifesto for Growth, https://brucemaustudio.com/projects/an-incomplete-manifesto-for-growth/

[3] Il Cadavre exquis, o “cadavere squisito”, è un gioco collettivo di scrittura o disegno su carta, nel quale più partecipanti contribuiscono alla creazione di un testo o di un’immagine senza conoscere ciò che gli altri hanno realizzato prima di loro.

[4] Intervista di Ilaria Introzzi, Nouvelle Factory, 2020, in Paolo Pibi. Luminarium, a cura di Chiara Manca, catalogo della mostra omonima, 19 gennaio – 10 febbraio 2023, Fondazione Bartoli-Felter, Cagliari. 

[5] Paola Giovetti, Arte medianica. Pitture e disegni dei sensitivi, 1982, Edizioni Mediterranee, Roma, p.16.

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Philip Rallo. Visioni del desiderio

19 Nov

di Ivan Quaroni

La sana abitudine, 2020, tecnica mista su tela, 130×120 cm

Peter Sager, autore di un meticoloso studio sulle declinazioni del Realismo nell’arte contemporanea, scrive che “Non c’è rappresentazione della realtà senza il suo concetto, senza una visione almeno quotidiana di essa, senza l’esperienza e la concezione di tutto ciò che la realtà è per ogni epoca.”[1] I modi in cui oggi vediamo la realtà non sono gli stessi dei pittori realisti francesi dell’Ottocento. A dividere Courbet dall’epoca moderna sono i nuovi strumenti di documentazione del reale: la fotografia, il cinema, la televisione, la cartellonistica pubblicitaria, il web, pratiche, tecniche, dispositivi che hanno radicalmente ridefinito la nostra concezione di realtà. L’odierno pittore realista non cerca più di rappresentare una storia, cioè di dare corpo a una narrazione visiva, ormai dominio quasi esclusivo di altri media, ma usa la pittura per osservare e cogliere l’essenza degli oggetti nella loro apparenza. 

Se non ora, quando?, 2022, tecnica mista su tela, 88×110 cm

Philip Rallo appartiene a questa categoria. La sua arte nasce da un gesto lento e disciplinato, da una disponibilità a vedere che restituisce alle immagini il tempo necessario per formarsi. Dai suoi dipinti promana una sensazione di ordine e controllo, una chiarezza costruttiva che suggerisce un rapporto meditato con la forma. Le proporzioni sono calibrate, la luce distribuita con misura, la materia organizzata in modo coerente, come se il quadro nascesse da un progetto interiore fondato sulla precisione. Le superfici pittoriche restituiscono l’idea di una esecuzione meticolosa, fatta di verifiche e ripensamenti, di passaggi successivi che sedimentano nella consistenza del colore e nelle trame segniche dei tessuti. Si può, infatti, capire come la sua pittura sia fondata su una procedura costruttiva paziente, articolata, in cui molto è dovuto all’abilità tecnica e a quello che una volta si chiamava mestiere. 

Morning Bliss, 2023, tecnica mista su tela, 80×103 cm

La sua formazione, d’altronde, racconta molto di questa attitudine. Gli studi di architettura compiuti tra gli Stati Uniti e le facoltà di Genova e Milano gli hanno trasmesso il senso delle proporzioni e la consapevolezza dello spazio. Alla scuola di illustrazione del Castello Sforzesco di Milano ha invece affinato il controllo del segno e la precisione del dettaglio. Poi, l’esperienza professionale nel mondo della pubblicità, in particolare, ma non solo, nel settore prodotti alimentari, gli ha permesso di comprendere a fondo la meccanica della visione e la capacità del colore di trasformare la materia pittorica in un’immagine desiderabile. È lì, infatti, che l’artista ha imparato la grammatica della luce e la strategia della persuasione ottica, un sapere che oggi, traslato in pittura, diventa riflessione lenta, quasi meditativa, sull’atto stesso del guardare. 

Gran soffice, 2020, tecnica mista su tela, 240×115 cm

Quando passa all’atto pittorico, Philip Rallo trasforma quella linearità progettuale in un esercizio di armonia visiva, nella quale il colore diventa materia e la forma trova una misura sensibile. L’artista regola la densità dell’impasto, lima gli equilibri tonali, affina i rapporti tra pieni e vuoti fino a raggiungere una coerenza che si percepisce anche nei più minuti dettagli dell’immagine. 

I soggetti prediletti da Philip Rallo appartengono, con qualche rara eccezione, all’universo domestico: bicchieri, tazze, posate, tovaglie, ma soprattutto dolci, frutti, latte, marmellata, miele e cioccolato, insomma tutto l’armamentario visivo di un’ideale colazione italiana o di un goloso spuntino pomeridiano, trattati come immagini attraenti. Frollini, croissant, tavolette di cioccolato e poi spicchi di panettone, croccanti da colazione con burro e miele, fette di pane con marmellata o crema di nocciole sono soggetti osservati con la pazienza di chi vuole non solo capirne la consistenza ottica e tattile, ma anche metterne alla prova la capacità seduttiva, quello che nel gergo pubblicitario si chiama appetizing, ossia la capacità del messaggio, sia esso visivo o testuale, di rendere un prodotto alimentare appetibile, invitante per suscitare nel potenziale cliente il desiderio di acquisto e di consumo immediato.

Doppiamente buono, 2022, tecnica mista su tela, 110×130 cm

Guardando i suoi lavori si riconoscono i riferimenti che Philip Rallo assimila senza ostentazione, come parte di una genealogia consapevole. Dalla Pop Art americana, per esempio, ricava la coscienza della cultura visiva contemporanea, la consapevolezza che l’immagine commerciale fa parte del nostro quotidiano e che il mondo del consumo ha generato un repertorio estetico comune. Si pensi, ad esempio, a lavori come Sandwich and Soda di Roy Lichtenstein (1964), White Bread di James Rosenquist (1964), oppure ai molteplici dolci dipinti da Wayne Thiebaud e alle monumentali fette di torta di Claes Oldenburg (Floor Cake, 1962). Con l’Iperrealismo, invece, ha in comune l’ossessione per il dettaglio, la definizione delle forme e la pulizia del segno, non, però, la freddezza fotografica, sostituita da un approccio squisitamente pittorico, visibile soprattutto nelle trame di tovaglie e canovacci. In alcune opere si avverte perfino una sintonia con i modi della pittura di Domenico Gnoli nella minuzia dei particolari, trattati come elementi quasi autonomi dell’immagine. Infine, il piacere con cui delinea schemi e motivi decorativi delle stoffe e dei tessuti su cui apparecchia le sue gustose still life fanno pensare a certa Pattern Painting americana o ad artisti Neo Geo come Peter Schuyff.

The Healthy Choice, 2022, olio su tela, 95×100 cm

Nella pittura di Philip Rallo è infine inevitabile riconoscere anche l’influsso della Metafisica, evidente nell’equilibrio della composizione e nell’attenzione con cui l’artista scandisce gli oggetti nello spazio. Questo patrimonio genetico si traduce in un principio costruttivo fondato sulla limpidezza formale, sulla precisione delle proporzioni e sulla sapiente distribuzione della luce che definisce con esattezza ogni dettaglio. Da questa impostazione deriva la sensazione di estrema compostezza, in cui ogni elemento dell’immagine sembra occupare il proprio posto naturale. È, però, un rigore formale che non crea un’atmosfera algida. Semmai acuisce la nitidezza delle figure, restituendo alle cose la loro piena e fragrante evidenza. 

Dolce in un modo pazzesco, 2022, olio su tela, 110×97 cm

Nonostante l’estrema leggibilità della pittura di Rallo, nella sua opera non tutto si trova sulla superficie. Per lui vale, infatti, quel che scrive Riccardo Dottori a proposito dell’arte di De Chirico, cioè che “le forme sono l’espressione del significato a cui rinviano, ma il significato è sempre qualcosa di più dell’espressione: un invisibile presente nel visibile perché quest’ultimo possa essere visto e compreso”[2]. Sebbene sia vero, infatti, che nella memoria visiva dell’artista riaffiora, com’è ovvio, il linguaggio della pubblicità italiana degli anni Settanta e Ottanta, con le sue luci uniformi e le sue composizioni equilibrate, è altrettanto evidente che le iconografie di Rallo, nate, in origine, per sedurre il consumatore, trovano nella sua pittura un tempo nuovo, più lento e meditativo. Ciò che era pensato per durare il tempo di una campagna pubblicitaria acquista spessore e consistenza. Le immagini commerciali, nate per una fruizione rapida, perfino distratta, diventano forme pittoricamente strutturate, formalizzate in uno stile riconoscibile, ma senza alcuna intenzione nostalgica. L’artista le riporta appunto alla lentezza della pratica pittorica e a un tempo di osservazione che carica le cose di nuovi significati. 

La sana abitudine 2, 2023, tecnica mista su tela, 128×115 cm

E a pensarci bene, anche solo vedere quelle immagini affrancate dall’abituale palinsesto visivo che le accompagna nelle confezioni dei prodotti alimentari, produce un effetto straniante, quasi liberatorio. Senza il contesto narrativo, gli elementi simbolici del marchio, le scritte secondarie, lo stile del lettering che caratterizzano il packaging degli alimenti industriali, infatti, le immagini riacquistano una sorta di originaria innocenza, tornano ad essere semplicemente forme dipinte, pittura pura. Allora, in questo senso, l’arte di Philip Rallo può diventare un viatico contro la dissipazione dello sguardo, una testimonianza di come la pittura sia una pratica capace di trasformare la visione in un atto consapevole, ricordandoci che vedere è, prima di tutto, un altro modo di pensare.

La dolce bontà, 2021, tecnica mista su tela, 95×150 cm

[1] Peter Sager, Le nuove forme del realismo, 1976, Gabriele Mazzotta editore, Milano, p. 9.

[2] Riccardo Dottori, Giorgio De Chirico. Immagini metafisiche, 1976, La Nave di Teseo, Milano, p. 31.

All’evento la Galleria partecipa con lo stand personale dedicato all’artista Philip Rallo, dove verrà esposta una selezione delle sue opere più recenti.

Una tira l’altra, 2023, tecnica mista su tela, 100×140 cm

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Gift. L’arte dello scambio (e del dono)

17 Nov

di Ivan Quaroni

«L’inclinazione allo scambio, al baratto, alla permuta di un oggetto con un altro, è comune a tutti gli uomini e non si trova in nessun’altra razza di animali.»
(Adam Smith, La ricchezza delle nazioni, 1776)

Massimo Caccia, 14/25, 2025, acrilico su carta, 15×15 cm

Gift, è una parola del lessico inglese che significa “regalo”, ma anche “dono”, due termini simili, ma che hanno sfumature diverse. Un regalo è qualcosa che si fa in occasione di una festa o come scambio personale tra due persone. Un dono, invece, è qualcosa che possiede un valore simbolico o che è connesso a un gesto rituale. 

Peter Hide 311065, Burn Money, 2025, tecnica mista, banconote (fac-simile) e accendino in scatola di cartone fustellata con adesivistica dedicata, 19x12x3,5 cm

In questa mostra le opere sono realizzate sia come forma di scambio, che come dono. Si tratta, infatti, di un progetto collaborativo che raccoglie venti artisti – David Bacter, Corrado Bonomi, Dario Brevi, Massimo Caccia, Gianni Cella, Marco Circhirillo, Manuel Felisi, Davide Ferro, Enzo Fiore, Sara Forte, Fabio Giampietro, Peter Hide 311065, Olinsky, Fabrizio Molinario, Isabella Rigamonti, Massimo Romani, Michael Rotondi, Leonardo Santoli, Giovanni Sesia, Giulio Zanet – invitati a concepire altrettante opere, una per ognuno dei partecipanti, da inserire in venti scatole… venti scrigni preziosi. 

Gianni Cella, Alieno, 2025, pennarello e acquerello su carta, 20×20 cm

L’idea è quella di dare forma a una sorta di organismo plurale, un mosaico di micro-universi che convergono in un unico sistema distributivo, dove il gesto del dare e del ricevere diventa il motore di un dispositivo espositivo. Lo stesso titolo, Gift, rimanda all’idea di un’offerta che stabilisce un rapporto tra chi crea e chi colleziona, innescando un circuito di reciprocità. In questo scenario l’opera d’arte si muove su un piano diverso da quello consueto, perché la sua destinazione non è il semplice possesso, ma l’incontro.

Dario Brevi, Noi siamo natura, 2025, matite colorate su carta, 20×20 cm

Il progetto prende spunto da una precisa genealogia, che affonda le radici nel cuore del Novecento. Senza dubbio, la Boîte-en-Valise di Marcel Duchamp, un museo portatile composto da repliche e miniature delle sue opere, costituisce il primo esempio di campionario mobile e personale. In quella serie di venti valigette realizzate in collaborazione con il marchio Louis Vuitton, ciascuna diversa per dettagli e contenuti, Duchamp condensava la propria opera omnia in forma tascabile, restituendo all’osservatore un archivio di segni e tracce che possono essere trasportate e condivise.

Giulio Zanet, Senza titolo, 2025, spray su carta, 16×13 cm

La stessa tensione, ma declinata in una forma intima e poetica, si ritrova nelle scatole di Joseph Cornell, reliquiari di mondi interiori che trasformano gli oggetti comuni in strumenti di visione, e, con un diverso spirito, nelle Accumulazioni di Arman, nei Tableaux-pièges di Daniel Spoerri, nelle microesposizioni di Fluxus. In tutte queste esperienze, l’opera non si limita a occupare uno spazio, ma si condensa in un contenitore che la ospita e la mette in relazione con altri frammenti, in un flusso di continuità tra gesto artistico, oggetto e spettatore.

Giovanni Sesia,

Nelle edizioni concepite da George Maciunas per Fluxus, da Fluxus 1 a Fluxkit, fino a Flux Year Box 2, questa pratica diventava addirittura sistematica.

Fabio Giampietro, Soundscapes, 2025, olio su tavola, 30×21 cm

Ogni artista contribuiva con un frammento, un oggetto, un’azione. Il contenitore, la scatola, diventava, così, un campo di possibilità, una struttura creativa aperta al gioco e alla partecipazione. 

Leonardo Santoli, Arlecchini, 1988, acrilico su tela, 24×18 cm

Gift riprende e attualizza questo principio, trasformando le venti scatole in un laboratorio collettivo in cui gli artisti depositano frammenti del proprio linguaggio, schegge creative che si condensano in piccole epifanie visive. L’insieme produce una cartografia di segni, materiali e procedure che riflette la varietà delle pratiche contemporanee e, allo stesso tempo, la volontà di costruire un’esperienza condivisa.

Manuel Felisi, Alberi, 2025, tecnica mista su tela, 20×20, cm

Ogni scatola raccoglie e ordina i materiali iconici degli artisti coinvolti, diventando una sorta di archivio, di reliquiario portatile delle memorie individuali. La dimensione ridotta delle opere permette agli artisti di sperimentare forme più intime, rapide, talvolta ironiche, talvolta enigmatiche, che mantengono intatte le singole specificità linguistiche. Il risultato è un articolato affastellamento, dove pittura, disegno, scultura e piccoli oggetti trovano una sintesi dentro un contenitore che li ospita e li mette in relazione.

Sara Forte, Scheggia n. 1, 2025, olio e acrilico su mdf, 14,5x22x26 cm

Gift introduce anche un’idea di collezione come pratica di scambio. La logica è quella della circolazione. Ogni scatola contiene opere di venti autori diversi, una sintesi che sfugge alla singolarità e propone invece un modello cooperativo, dove l’identità individuale si connette in un tessuto comune. Il dono diventa dunque non solo gesto simbolico ma dispositivo operativo, uno strumento per costruire comunità, memoria, trasmissione. L’arte, in questo quadro, assume la forma di un sistema di relazioni, di una rete che tiene insieme linguaggi, materiali, storie personali e sensibilità collettive.

Fabrizio Molinario, Untitled 783, 2022, acrilico su tela, 24×18 cm

L’atto del donare, che per Marcel Mauss è un gesto fondatore delle società arcaiche, ha una lunga tradizione nel contesto artistico. Da sempre gli artisti si scambiano le opere o le usano come strumento per ottenere beni e servizi. Spesso – e questo posso testimoniarlo in prima persona – gli artisti donano le proprie opere in segno di amicizia e riconoscenza. Ma questa è un’altra storia…

Isabella Rigamonti, Frammenti di quotidiano (n.6), 2025, fotografia senza post produzione stampata su carta fotografica Fuji, colore e bianco e nero. Bianco e nero ricavato da desaturazione, 18×18 cm

In Gift il principio relazionale assume un connotato concreto, la metafora diventa oggetto fisico, che ha la forma di una scatola pien di regali. Gli artisti, nel momento in cui inseriscono la propria opera nel contenitore comune, attivano una catena di scambi che coinvolge anche chi osserva, raccoglie, tocca, apre e riapre le scatole. Questo movimento restituisce all’arte una dimensione tattile e partecipativa, riportando l’esperienza estetica a una scala umana, quasi domestica, senza rinunciare alla sua intensità simbolica.

Olinsky, La solitudine di mister Dog, 1928, tempera su legno, 12 Ø cm

Il progetto, con il suo inevitabile bagaglio di riferimenti storici, opera su un terreno attuale. La scatola diventa, infatti, un network portatile che si presta alla circolazione e alla migrazione in nuovi e diversi contesti espositivi.

Michael Rotondi, Palestina Libera, 2025, acrilico e penna su tela, 20×20 cm

Ogni scatola può essere letta come un micro-museo, ma anche un kit operativo, un tassello di un’opera più grande che si compone nella mente e nelle mani di chi la riceve. E, in questo senso, Gift può diventare qualcosa di più di una semplice esposizione, ma un dispositivo narrativo che trasforma la mostra in una struttura diffusa, fatta di micro-eventi e di azioni ripetute, sempre rinnovabili.

Corrado Bonomi, Testa biglia, 2025, materiali vari, 8×4 cm

Il carattere corale del progetto, di volta in volta variabile, può allora diventare una specie di imperfetta cartografia della scena artistica contemporanea, che promuove l’incontro tra pratiche e sensibilità diverse. 

David Baxter, Schifo, 2025, olio su tela, cm.30×20

Questa mostra è un esperimento che porta le pratiche concettuali di scambio e collaborazione nel contesto attuale, ma è anche una riflessione sulla natura stessa dell’opera e sul suo ruolo sociale. Così, in venti contenitori e quattrocento piccole opere, Gift riporta l’arte a una delle sue funzioni più antiche: quella di creare legami.

Davide Ferro, Frame 13, 2025, tecnica mista su carta incollata su tela con resina vetrificante, 20×20 cm

Marco Circhirillo, Master & Servant, 2016, Fineart su Hahnemühle, 20×20 cm

Massimo Romani, Il politico, 2025, olio su tela, 20×20 cm

Enzo Fiore, Ascesa, 2025, tecnica mista su tavola, 20×10 cm

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Kazumasa Mizokami. Pensieri tra le mani

12 Nov

di Ivan Quaroni

Il seme celeste, 2022, terracotta dipinta, 26x18x19 cm

L’arte di Kazumasa Mizokami scaturisce da un impulso intimo e poetico che trova nella terracotta la propria espressione tridimensionale. La sua è una procedura che trasforma il pensiero e il sentimento in una forma concreta che Elena Pontiggia, con formula esatta, definiva una “pittura scolpita”. I suoi lavori sono, infatti, il prodotto di una sorta di meditazione operativa, di un esercizio d’attenzione che impianta l’idea visiva nella materia con la stessa naturalezza di un seme che trova il suo terreno. Il suo gesto è, insieme, plastico e pittorico, perché ogni forma modellata è anche diligentemente dipinta con una sensibilità cromatica unica e riconoscibile, che è divenuta uno dei suoi marchi distintivi.

Il senso della gravità, 2007-2020, terracotta dipinta, 18x18x62 cm

Non solo Kazumasa plasma forme e figure delicatissime, quasi commuoventi nella loro sconcertante semplicità e naturalezza, ma le riveste di colori sognanti, tonalità tenui e sfumature delicate, declinate in morbide gradazioni di pastello. Le iconografie sono varie, ma circoscritte: floreali e vegetali, come nel caso dei suoi ricorrenti Calendari o dei suoi Semi; minerali come certe fantasiose Meteore; aeree, come i curiosi ammassi di nuvole simili a boccioli; e, infine, umane, come quelle dei suoi lirici personaggi, sempre assorti in silenziosa contemplazione oppure stupefatti di fronte al miracolo della natura.

La ragazza che cammina sui fiori, 2006, terracotta dipinta, 35x36x101 cm 

Kazumasa modella queste forme trattando l’argilla come una sostanza viva, una materia sensibile e carica di memorie, su cui stende il colore con una delicatezza che ricorda la pittura a tempera. Le tonalità che avvolgono le forme plastiche formano una sorta di campo percettivo in cui la scultura sembra animarsi. Nella produzione di Kazumasa i colori ricoprono un ruolo primario e contribuiscono a creare quell’atmosfera sospesa e rarefatta su cui si fonda la sua grammatica lirica. Opere come Il vento che porta i ricordi (2025),Come stai?  (2019) e Ragazza che cammina sui fiori (2006) catturano l’incanto e la stupefazione di momenti quotidiani, trasformandoli in pura elegia. 

Il vento che porta i ricordi, 2025, terracotta dipinta, 40x30x48 cm

La natura, che costituisce la principale fonte d’ispirazione dell’artista, non è mai ricalcata in maniera pedissequa, ma è sempre reinventata (e compresa) attraverso il filtro di una sensibilità poetica attenta e rispettosa. Kazumasa immagina un diverso rapporto tra uomo e natura, basato sull’equilibrio e la mutua comprensione. Uomini, donne, fiori, farfalle, gatti… sono tutti parte di un universo ideale, più giusto ed equanime rispetto a quello che abitualmente conosciamo.

L’albero che canta, 2021, terracotta engobbio, 22x24x45 cm

Sembra quasi che, attraverso le sculture, i dipinti, i disegni, l’artista ci suggerisca un diverso modo d’interpretare l’esistenza, più vicino allo sguardo innocente dell’infanzia. Sarà per questo che certe sue invenzioni ricordano talvolta le creazioni dei bambini (come nel caso di certe prove di colore) o evocano un immaginario meraviglioso e fiabesco, abitato da creature magiche come il Albero che canta (2021) e disseminato di fiori che riflettono La luce del tramonto (2013) e riproducono Il rumore del bosco (2015). 

Il rumore del bosco, 2015, terracotta dipinta, 21x21x30 cm

Quella di Kazumasa è una natura germinale e virescente, dove proliferano boccioli, corolle, foglie, pistilli, stami e petali di fiori radiali, che talvolta somigliano alle stelle di Nicola De Maria e, più spesso, formano un originale e immaginifico florilegio che non trova riscontro nelle più prosaiche classificazioni botaniche. Kazumasa inventa erbari di terracotta per scandire un tempo interiore, come fa con i suoi ricorrenti Calendari, piccoli giardini da contemplazione, prati mentali che servono a ricordarci la bellezza della vita, più che l’inesorabile trascorrere degli anni. Nei Calendari del 27 di gennaio (2024), 17 di dicembre (2020) o 29 di novembre (2019), l’artista crea una sequenza di fioriture idilliache che infrangono la concezione lineare del tempo, trasformando ogni data nel battito di un ritmo circadiano e naturale, lo stesso che regola le funzioni fisiologiche di tutti gli organismi viventi. Ma non ci sono solo i fiori nell’inventario di Kazumasa. L’artista è autore anche di un bizzarro Index Seminum, una raccolta di sementi, catalogate per cromie – da Il seme arancione (2022) a Il seme celeste (2022) – ed esposte in curiosi cumuli di strutture rastremate e globulari.

Metamorfosi (i capelli di donna), 2013, terracotta dipinta, 28x26x8 cm

La tendenza alla reiterazione e alla ripetizione di forme differenziate è una costante del lavoro di Kazumasa, che spesso crea veri e propri campionari di figure, come fa con le sue immaginifiche meteore, ognuna delle quali è accompagnata dalle annotazioni di tempo ed espressione degli spartiti musicali. Esemplari come La meteora (vivace), La meteora (ardente), La meteora (precipitando), La meteora (andante) e La meteora (mosso) non somigliano per niente a ciò che resta dopo l’impatto atmosferico di un asteroide entrato in collisione con la Terra.

La meteora (vivace), 1993, terracotta dipinta, 12x13x7,5 cm

Certo, come i veri meteoriti sono forme extraterrestri, ma solo nel senso che non hanno un corrispettivo nella morfologia naturale nel nostro pianeta. Lo stesso si può dire di un’altra opera, Blu che imprigiona il tempo (2022), dove la dimensione temporale sembra collassare in un anomalo e vibrante ammasso di materia, la versione estroflessa e International Blue Klein di un buco nero gravitazionale. La notte che cade dalla memoria (2024) è, invece, una riflessione più intima sul tempo e sulla sua inevitabile dissolvenza, che l’artista rappresenta associando i ricordi a una fioritura effimera, alla caducità di bouquet di viole del pensiero, che in nulla somigliano alle piante della famiglia delle violacee.

La 741 forza (vivere), 2007, terracotta dipinta, 45x45x45 cm

D’altra parte, nel mondo di Kazumasa, quasi mai gli elementi e le forze naturali sono coerenti con la realtà. Hanno spesso forme e contorni inaspettati. Sono epifenomeni di universi paralleli che scaturiscono dalla sua immaginazione. Così è per H2O (2018), dove la formula chimica dell’acqua assume la forma di una spirale di fiori blu, qualcosa che solo per analogia possiamo associare a un vortice marino. E così è anche per Metamorfosi (i capelli di una donna), opera del 2013, che fa appello alla capacità dell’osservatore di vedere oltre il visibile e produrre associazioni poetiche, peraltro esplicitamente suggerite dal titolo. Invece, ne Il senso della gravità (2007-2020), troviamo uno dei suoi tipici omini blu (altra forma ricorrente della sua produzione) che regge una lampadina elettrica, allegoria dell’idea, metafora luminosa del pensiero incarnato e, insieme, del principio vitale che anima la materia.

Ragazza rosso vivace, 2013, acrilico su carta, 50×35 cm

In questa costellazione d’immagini, alcune agiscono come nodi simbolici di particolare intensità in cui si condensa tutta la poetica dell’artista. La luce allegra sul viso (2017), ad esempio, è la rappresentazione più limpida della gioia percettiva che attraversa la sua scultura, la scheggia di un mondo in cui la materia sembra risplendere dall’interno, trasformandosi in energia luminosa. In La 741 Forza (2007), titolo che enumera i fori poligonali che percorrono la superficie sferica della scultura, la terracotta assume una maggiore densità, diventa un corpo solido, simile a un geode dalla morfologia regolare. 

La magia, 2013, acrilico su carta, 50×35 cm

Il cielo, l’empireo, la volta celeste sono riferimenti costanti nelle sue opere, insieme a tutto ciò che li attraversa. Sono luoghi superni, spazi ulteriori verso cui volgere lo sguardo, come fa l’omino blu di Il cielo (scia di un aereo) (2024), o da cui discendono cirri e nembi di strana foggia. Come succede ne La nuvola in montagna (2025), dove il vapore acqueo si condensa nella forma rarefatta di un quadrupede che bruca sulla cima di una vetta alpestre. O come nel sorprendente ammasso cumuliforme di La nuvola della notte (2019), un agglomerato compatto e irregolare di volumi arrotondati che ricordano la configurazione dei fiori di craspedia globosa.  In tutti i lavori di Kazumasa si percepisce la ricerca di un equilibrio tra la percezione del reale e la facoltà immaginativa, tra la verità fenomenologica e la pura invenzione. La magia (2013), ad esempio, è un disegno in cui forme vegetali vere e immaginarie si fondono in un’immagine che trasforma la visione del quotidiano in un’esperienza di meraviglia.

La nuvola in montagna, 2025, terracotta dipinta con polietilene, 23x23x38 cm

Le figure femminili di Donna rosso (2000 e 2007) e di Ragazza rosso vivace (2013) sono, invece, i modelli di un’umanità ideale, che esprime una visione più contemplativa e armonica della natura. Si può perfino pensare al corpus di opere di Pensieri tra le mani come a una specie di percorso poetico e spirituale, un itinerario popolato di presenze silenziose, ognuna delle quali corrisponde a un frammento coscienziale dell’immaginario visivo dell’artista. Un immaginario che inscrive il soggetto umano in un più vasto ordine naturale, un cosmo progredito ed evoluto, finalmente emancipato dalla barbarie.

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Laura Muolo e Grazia Salierno: Soviel Schein, Soviel Sein

26 Set

di Ivan Quaroni

Nel dominio della pittura figurativa contemporanea si assiste a una progressiva ridefinizione del concetto di immagine come soglia. Non si tratta di riportare fedelmente il visibile o di deformarlo in senso espressivo, ma di intercettare nella superficie della rappresentazione una carica latente, una qualità residuale che rimanda a un’origine simbolica. L’immagine, così intesa, non si configura più come una semplice narrazione visiva, ma diventa, piuttosto, il luogo di una sedimentazione psichica che attraversa il soggetto e lo carica di una densità affettiva e formale.

Laura Muolo, Enigma, 2025, olio su tela, 50×50 cm.

La mostra Soviel Schein, soviel sein, che riunisce le ricerche pittoriche di Laura Muolo e Grazia Salierno, si situa esattamente in questo spazio d’azione in cui la figura si offre come dispositivo di affioramento dell’essere, ovvero come forma visibile della sua intensità. L’equazione implicita nel titolo – “Tanta apparenza, tanta realtà” – suggerisce, infatti, che la realtà non si nasconde dietro l’immagine, ma si manifesta attraverso di essa, ossia che forma e sostanza coincidono e che l’essere è già inscritto nella natura fenomenica dell’immagine. Questa formula fu usata da Martin Heidegger in Essere e tempo per spiegare come il fenomeno non sia solo ciò che si manifesta visivamente, ma anche ciò che si dà all’esperienza come enigma, come evento che dischiude l’essere senza mai esaurirlo[1].

Grazia Salierno, Cantare a un oceano, 2024, acquerello su carta cotone, 50×70 cm.

Nel lavoro di Laura Muolo, la figura umana costituisce il perno intorno al quale si organizza un universo iconografico stratificato. Il soggetto, generalmente giovane, si colloca al centro di scenari che uniscono il repertorio favolistico e la logica associativa del sogno a una regia formale che richiama le strategie della messinscena teatrale. La costruzione dell’immagine avviene attraverso una disposizione attentamente calibrata degli elementi visivi: oggetti di uso quotidiano, animali, reperti simbolici, architetture domestiche e presenze vegetali si aggregano attorno alla figura per generare una costellazione di segni che agisce a livello atmosferico. Il quadro diventa, allora, uno spazio di intensificazione affettiva, dove l’equilibrio tra composizione e sospensione produce un effetto di rallentamento percettivo.

Laura Muolo, Sogno ricorrente, 2023, olio su tela, 70×100 cm.

L’osservatore si trova, infatti, davanti a un ambiente mentale governato da una logica simbolica interna. Le opere di Muolo sono spesso costruite attorno a figure raccolte in una quieta concentrazione. L’immobilità dei volti e la fissità degli sguardi che evocano le atmosfere imbambolate della Nuova Oggettività tedesca o del Realismo Magico tra le due Guerre, creano un’atmosfera rarefatta da cui affiora, come in una delicata filigrana, uno stato emotivo profondo, senza bisogno di esplicitarlo. 

Laura Muolo, Biancaneve prova la mela magica!, 2025, olio su tela, 80×80 cm.

La sua pittura, realizzata con una tecnica analitica e stratificata, conferisce alla superficie un grado di precisione che contrasta con l’ambiguità semantica della scena rappresentata. Ad esempio, nei dipinti Biancaneve prova la mela magica! (2025), Cappuccetto rosso e il gentil coniglio (2025), Il figliol prodigo (2024) e False identità (2022), la dimensione fiabesca assume una funzione metapittorica, nel senso che i personaggi non si limitano a ricalcare i modelli dell’infanzia archetipica, ma si caricano di una tensione imprevista, che disattiva ogni intento illustrativo. L’ombra, la maschera, il travestimento, il doppio totemico (una sorta di daimon, proiezione zoomorfica della personalità) introducono nell’immagine un elemento perturbante, una specie di vibrazione dissonante che non si lascia tradurre in chiave univoca.

Laura Muolo, Cappuccetto rosso e il gentil coniglio, 2025, olio su tela, 30×40 cm.

Il quadro si struttura come una superficie in cui ogni elemento visivo partecipa a un sistema di relazioni simboliche, senza un centro dominante o una sequenza narrativa precostituita. I segni si distribuiscono secondo un principio di risonanza interna, legati da analogie emotive e accostamenti iconici. In opere come Sogno ricorrente (2023), Lo Svelo (2023) e Volesse il caso (2023), l’immagine diventa ricettacolo di stati d’animo, affioramenti psichici e tracce oniriche. I soggetti ritratti, spesso assorti, sospesi in una condizione liminare tra veglia e sonno, diventano figure di oniromanti, capaci di creare la realtà dalla sostanza sottile dei sogni. Nella ricerca di Muolo, ogni elemento concorre alla costruzione di un’atmosfera percettiva in cui i segni non seguono una logica narrativa, ma si caricano di una tensione allusiva che spinge lo spettatore a completare l’immagine attraverso la propria memoria visiva.

Laura Muolo, Il gioco della lepre, 2023, olio su tela 80×80 cm.

La figurazione di Grazia Salierno segue un tracciato differente. La sua pittura si dispone come un processo di emersione, una dinamica organica che lascia affiorare la figura dal fondo. La materia sembra, infatti, organizzarsi non attraverso un processo di accumulo, ma per tramite un alleggerimento e una rarefazione delle forme.  L’artista lavora sulla soglia della figurazione con le tecniche dell’acquerello, dell’olio e dell’acrilico su tela o supporti leggeri come la carta, spesso recuperata o non preparata, scelta in virtù della sua porosità e fragilità.

Grazia Salierno, Centrale elettrica, 2025, acrilico e olio su tela, 79×52 cm.

I soggetti, sia maschili che femminili, emergono sulla superficie per successive approssimazioni, come se fossero il risultato di un lento processo di impressione iconografica, dove ogni tratto è depositato come la traccia di una risonanza formale. Le posture delle figure, spesso raccolte, inclinate o distese, alludono a una condizione interiore difficile da rappresentare attraverso gli strumenti della narrazione lineare. Piuttosto, la pittura di Grazia Salierno organizza lo spazio come un campo fluido, in cui corpi, materia e ambiente si compenetrano senza soluzione di continuità. In molte sue opere come, ad esempio, Atrabile (2025), Corpo svuotato, precipita (2024), Cantare a un oceano (2024), Peter Pan (2025), Passare nel mezzo (2025) o Inodore (2025), il corpo s’imprime sulla superficie della carta come una specie di emulsione liquida. 

Grazia Salierno, Gioielli della corona, 2025, acrilico e olio su tela, 78×52 cm.

La figura si colloca, infatti, in una zona di transito, dove la materia pittorica sembra progressivamente liquefarsi. La mancanza di fondali definiti e l’uso di colori tenui contribuiscono a costruire una percezione dilatata, in cui l’immagine si manifesta come presenza tenue, delicata. Il quadro si struttura, allora, come un campo sensibile, attraversato da sottili vibrazioni emotive che irretiscono lo sguardo in una fruizione rallentata. Insomma, le immagini di Salierno sembrano apparizioni transitorie, visioni fantasmatiche che aleggiano, lievi, nel perimetro del quadro. 

Grazia Salierno, Peter Pan, 2025, acquerello su carta cotone, 31×41 cm.

Il suo modo di organizzare dell’immagine si fonda su una distribuzione calibrata degli elementi, in cui le aree di vuoto agiscono come spazi attivi, capaci di amplificare la densità emotiva delle figure e di favorirne la risonanza percettiva. In molti suoi lavori recenti, come Centrale elettrica (2025), Shakti (2025), Risveglio dalla quiescenza (2025) e Gioielli della corona (2025), tutti incentrati sulla figura femminile, le anatomie sono scosse da balenanti sussulti, lampi incandescenti e fremiti luminosi che mostrano la natura vibratoria del corpo umano, una forma instabile, pulsante di energia. 

Grazia Salierno, Passare nel mezzo, 2025, acquerello su carta cotone, 31×41 cm.

Le figure diventano, così, nuclei sensibili attorno a cui si irradia una tensione emotiva che attraversa l’intero campo visivo. Diversamente, le figure ritornano a una condizione più statica in opere come Umida e capillare (2024), Antheros, fiorito (2024), Tasti per il suono del cappero (2025) e Ghirlanda (2025), dove il colore assume una consistenza quasi trasparente, complice una superficie sensibile e porosa che assorbe la materia pittorica, restituendola allo sguardo sotto forma di delicata impronta. La pittura, qui, obbliga a una visione più concentrata, che consente di cogliere la natura epifanica delle immagini create dall’artista.

Laura Muolo, Lo svelo, 2023, olio su tela, 80×80 cm.

Soviel Schein, soviel sein è, dunque, una mostra in cui la pittura assume un ruolo attivo nella costruzione di una soglia tra il visibile e l’invisibile. Laura Muolo e Grazia Salierno sviluppano due modi diversi di attivare la figurazione come esperienza visionaria. In entrambe le ricerche, la figura non si dà come immagine già codificata, ma come evento percettivo in grado di trasmettere un contenuto psichico, un’energia affettiva, una condizione emotiva.

Grazia Salierno, Shakti, 2025, olio su tela, 52×78 cm.

Muolo usa il repertorio favolistico, talvolta contaminandolo con schegge della società dei consumi, per penetrare la dimensione inconscia dell’individuo. Salierno cerca nella rarefazione di corpi e figure quella dimensione naturale e primigenia che appare irrimediabilmente perduta nella sensibilità odierna. In entrambe le indagini, la pittura non si limita a riprodurre il mondo fenomenico, ma configura uno spazio autonomo, dotato di forma, memoria e presenza, all’interno del quale l’invisibile può manifestarsi e apparenza e realtà possono finalmente coincidere.

[1] “Schein” (apparenza) non significa illusione, ma modalità attraverso cui l’essere può accadere. In questa prospettiva, l’apparenza non è ciò che vela, ma ciò che rende accessibile una dimensione altrimenti inaccessibile dell’essere (“Sein”).

Laura Muolo, L’ammaestratrice di Farfalle, 2025, olio su tela 100×70 cm.

Grazia Salierno, Tasti per il suono del cappero, 2025, acquerello su carta cotone, 31×41 cm

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